蝶影抄-第2章
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在这样的心境下，哈里斯与夏洛特相遇了。他们就像一汪池塘里的两只浮萍一样漂在一起。清冷的环境中，两颗郁闷的心探出指尖。他们一起泡吧，一起卡拉OK，一起看艳舞；然后，便是端坐于咖啡馆，倾诉，并且聆听。
于是，在他们之间，有一种情感像纤细的藤蔓茸茸地探出头来。既捉摸不定，又确切存在；既柔软无比，又固执如茎。很难说清楚这个老男人与这个少妇之间的情感是友谊还是爱情，它如烟似雾，湿润，缥缈，就像流水中的光与影一样，心不在焉，闪闪烁烁。他们似乎一直在试探，也一直在排斥；一直在渴望，又一直在躲避……所有的一切都是明明灭灭，就如城市的灯光一样，在凝视中迷离，又在迷离中真切。
似乎是，什么也没发生；又似乎是，一些东西悄然而至。那样的暗妙就像是唇间的呼吸，还没有凝成水汽，就已经轻描淡写地消失在空气之中了。
我一直想，男女之间最美妙的感觉是什么呢？是身体的接触吗？不知道——应该是一种默契吧，是一种彼此眼神的明白，是一种会意。都说性是爱的高潮，但高潮往往又具有分水岭的作用，在那一刹，性取代了爱，爱消失——性与爱，一直是晦涩而幽深的，它甚至有着更深的含意，有着暗示和启迪的性质。那种人人都懂得的情欲，不是真正的爱情。
这样的情感，就是暧昧吧。一种温暖的暧昧，如烟，如音乐，如彼此之间能看到的光晕。在东京这个陌生、冰冷甚至虚无的城市里，这样的暧昧，使得两个身处异乡的孤影，在彼此的凝视中，深情取暖。
据说，索菲亚·科波拉平日里最喜欢的，就是香港导演王家卫了，而她最爱看的，就是那部《花样年华》。这就对了。《花样年华》同样也是一种暧昧。那样的暧昧，就像电影当中的那支主题曲，低沉的大提琴音迂回婉转，久久不散。《花样年华》中的暧昧是感伤，是惆怅，是沉重；而《迷失东京》呢，那当中的暧昧，却是一种迷离，一种温暖，是那种在钢筋水泥丛林中绽放出的微弱的星光。
又据说，《迷失东京》的故事，来源于索菲亚20多岁时在东京一趟旅行的经历。那一段从不示人的经历让索菲亚明白很多。那种在陌生的环境中油然的无助和亲切，肯定是刻骨铭心的。陌生是身体和心灵的双重距离，而暧昧呢，残留的只是身体的距离和隔膜。在这样的情形下，暧昧就像是月光下开满鲜花的小径，中庸而理性，安全而优雅，散发着，禅意的芬芳。
德国大导演文德斯曾经在80年代拍出一部著名的电影纪录片《寻找小津》。在那部纪录片中，文德斯用镜头记录下了一个迷离而破碎的东京。在文德斯的感觉中，东京是那样虚无，它就如同噪音和杂乱的图像，几乎没有温情。那一次，文德斯还去参观了小津的墓。文德斯把小津墓碑上的“无”字翻译成“nothingness”。显然，这样的翻译过于简单武断，它只停留在文字之中，而忽略了文字背后巨大的空蒙。一直到拍摄完《寻找小津》后，文德斯才算对“无”有了新的领悟，而他东京之行的结束，就是以大大的“无”结束。
“无”是什么呢？不好说。不好说的还有暧昧。“暧昧”与“禅”共通的一点是，它是无法言说的，但它又是芬芳甘甜的。当一个人嘴嚼一枚青橄榄看待世界时，他会发现，其实这个世界上是没有灰色的，所有的春去秋来，都是一种美丽。
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悲悯的凝视
秋天的一个晚上，我躺在沙发上看影碟。一个朋友打电话给我说：你最近怎么啦，把电影写得如此沉重？他是指我关于《沉郁的忧伤》之类的文章。我回答说没有呵，我从来不把电影当作是沉重的舶船。只不过既要学会沉重，也要学会轻松，在沉重的时候沉重，在轻松的时候轻松。轻松和沉重应该是生命的两类主题，也是人类飞翔的两扇翅膀，
仍是想谈点沉重的。关于悲悯的旅行，静下心来想一想，实际上这类题材的电影还有不少，而且还都是大师所涉及。一个烂仔般的导演是不敢涉足其间的，首先是内容不讨好，再有一个就是如果没有相当的功力，没有悲天悯人的情怀，是表达不出真正的故乡意义的。
对于很多关于故乡之旅的电影，我更愿意将其看作是一次悲悯的人生之旅，看作是一场心灵的真正荡涤。除了我在上篇文章所涉及的电影之外，杰出的还有希腊大导演安哲罗普洛斯的《尤里西斯的凝视》。这部电影我是两年前看的，电影的基调晦暗而沉闷。给我印象至深的是电影画面始终用中长镜头来拍摄，无比宁静，也使主观与客观场景始终保持着无以解说的距离。电影的场景始终在雾中，有种宁静得几近于死寂的氛围，对话和语言变得可有可无。安哲罗普洛斯就是以这样的电影语言来述说自己心中的悲伤和怜悯。“尤里西斯”的典故来自希腊神话，在特洛伊战争之后，尤里西斯的回家之旅异常艰难，好像是用了10年左右的时间吧。安哲罗普洛斯就是借用此名暗喻生命之旅的艰难和广阔。从剧情来说，这部电影本身并不复杂，反映的是一个希腊导演A在电影诞生100周年时深入战乱中的南斯拉夫去寻找自己国家的第一部电影，伴随的景象是爱琴海、雨、雪、孩子、老人、诗歌、远行、回归……这样的情景，就像游历在时间的河流中，无助而漫长。这种寻找实际上是一种寻根情结，在一种寻找中让自己的命运连同人类的命运不再迷失。
另一部引起我巨大感伤的归乡电影是《暴雨将至》。确切地说，我是1995年看到这部电影的，当时我决然以20元将这部电影的录像带买下，一直珍藏至今。这是马其顿导演米柯·曼彻夫斯基的第一部长片，曾获得威尼斯电影节的“金狮奖”。它由曼彻夫斯基回故乡缘起，讲述在南斯拉夫战乱与分裂中所目睹的四个故事，这四个故事循环结构，紧密相连，涉及杀戮、抉择、寻找和忏悔。曼彻夫斯基全力表现的是一种极端的忧患意识，他就像是站在苍穹之下，目睹着人类在一种冠冕堂皇的理由下互相厮杀，然后“暴雨将至”，共同走向毁灭。这样对吾土吾民的感伤是痛苦的，更是悲悯的；是一个巨大的设问，更是一声振聋发聩的钟声。
这样的电影无疑是有巨大震撼力的，它让人肃然起敬，让人沉思瞑然，因为它涉及的是人类最根本的问题，就像一把刀，在人类心尖上深深地扎进去。这样的导演已不是单纯意义上的娱乐制作者，他已成为一个思想家，一个思考着人类过去、现在以及未来的一个哲人。当电影的意义已上升到以它相对完美的艺术形式全力表现人类生存的巨大主题时，这时候的电影让人敬畏无比，我觉得导演就像是上帝一样，他在创造着场景，创造着主角和配角，然后安排着他们的生活，平静地目睹着他们痛苦，目睹他们走向死亡和毁灭……这样的方式，我的天！
我一直在想，为什么这些导演对于自己的吾土吾民，有着这样悲悯的情怀呢？也许，是爱之越深，也就悲之越切吧。就如陈凯歌所说的：大师应该是这样的，他可能会在某种程度上代表着自己的文化，并且对自己的文化有着尖锐的批评态度与批判精神。因为他是从那种文化中来的，他受到那种文化的滋润，去肯定一种文化的长处不难，但发现这种文化的短处，就很容易受到围攻。作为一个大师，首先是要能够承载、消融，代表你自己的文化，并且你对于你已习惯的文化永远有一双怀疑的眼睛。
艺术和情怀当然是相通的，我不由自主地想起鲁迅，在他的笔下，同样流淌着对于吾土吾民的悲悯，这缘于一种非常痛苦的思考，也缘于一种勇敢的反叛。
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沉郁的忧伤
最近收到一封读者来信，问我：你写明亮的悲伤，我懂了。还有吗？还有另外的悲伤吗？我回答说是的，悲伤也是有着种类的，除了明亮的悲伤、俗世的悲伤之外，应该还有另外一种悲伤，那是一直进入到骨子里的，进入到人生意义范畴的，而且会在那个底限呈现出绿苔般的腐烂色泽——这种悲伤，就算是沉郁的悲伤吧。
这几天忙里偷闲，看了侯孝贤最著名的《悲情城市》。这部电影有着一如既往缓慢的节奏，静美的长镜头，空旷的远山与海……影片讲述的是一个台湾家庭在战后沉郁的事件。但侯孝贤的拍摄手法显然不是为了专注地叙述一个家庭的变迁，他更想表达的是一个家庭以及一个地方的崩溃、信念的崩溃以及人生的崩溃。这样的电影看起来平缓如水，但在镜头之下却暗藏着沉实凝重的安静以及沉情潜藏的诗意。有一种根本的抑郁，满在落花流水中。
一直喜欢安东尼奥尼以及维姆·文德斯合作的电影《云上的日子》，第一次见到它，还是1995年，我在皖南泾县出差，中午无事上收到一封读者来信，问我：你写明亮的悲伤，我懂了。还有吗？还有另外的悲伤吗？我回答说是的，悲伤也是有着种类的，除了明亮的悲伤、俗世的悲伤之外，应该还有另外一种悲伤，那是一直进入到骨子里的，进入到人生意义范畴的，而且会在那个底限呈现出绿苔般的腐烂色泽——这种悲伤，就算是沉郁的悲伤吧。
那段时间正是我拼命阅读各种哲学以及宗教书的时候，困惑与忧郁似乎将我压在水底。这样的电影加重了我的忧郁，也加重了我的哀伤。但我突然知道，原来世界上并不是我一个在困惑，也并不是我一个人在忧郁。我的忧郁实际上是人类共同的忧郁，我的忧伤，正是人类精神史的忧伤。《云上的日子》想表达的就是世事的无常吧，每个故事，每个人，都像并行着的线，只有交叉，没有重合和连接，阴差阳错之中，只好再睁着一双迷茫的眼在人海中游历……一个个故事就是那样无奈地在摄影机前慢慢淡化消失，而人类每天却在重复着同样的故事。
这样的电影真是让人无话可说。然后便是郁闷，便是平静。或许还会这样——当有那么一天，发现所有的途径都写着“此路不通”的时候，反而是一种真正的解脱了。
——这两天我还看了维姆·文德斯在上个世纪80年代所拍的纪录片《寻找小津》，按照文德斯的理解，东方电影大师小津安二郎实际上毕生是在用自己的电影记载着一种“缓慢的崩溃”，家庭的崩溃、道德的崩溃以及人性的崩溃。文德斯在电影中叙述道：“小津的电影让我们看到了父母、兄弟以及我们自己，它记载了一个个日本家庭缓慢的崩溃。”文德斯一开始怎么也理解不了为什么小津会有着如此沉郁的忧伤，而且内敛得恰到好处，绝不疯狂。但当他一踏上东京的土地，在灿烂的樱花下看到日本人的生活时，他一下明白了——“东京就像是一个梦境之地，这里的所有生活的人就像梦游。”也许，正是这样吧，以梦的姿态来对待人生，必然有着一种沉郁的忧伤，也有着一种樱花般的烂漫。
这样的方式还使我想起安哲罗普洛斯，在他的代表作《雾中风景》、《尤利西斯的神秘之旅》以及《永恒的一天》中，世界始终笼�
