蝶影抄-第10章
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影片像一幅洇开的水墨画，第一滴墨是柔情，第二滴墨是鲜血，第三滴则是烈酒。电影中的那种凶狠，那种爱，以及对于自己和别人的摧残和救赎，都可以说是一种极至。一个东西到了极至，便无法进入下去了，便要转化了，不转化，就是死路一条，而一转化，就极可能在山尖之上飞翔起来，从而一览山小，风轻云淡了。
我明白了，在这个时候，暴力和情色只是金基德电影表现的一种形式罢了，就像表面盛开着的一些东西，就像平常不过的花。在这时候的金基德眼中，暴力和情色就如同地表上的花与植物一样，它们之间是没有区别的。它们的区别，只是人类自以为是的意义强加。
值得一提的是金基德最新电影《空房间》。我在这里先叙述一下情节吧：男主人公是一个骑着摩托车挨家挨户往锁洞里塞传单的男人，他每天都会选择悄悄地启开一户人家的锁然后住在空房子里。有一天，在一个偶然打开的房间里他见到了一个全身淤青的女人。这个女人长期被丈夫虐待，过着幽灵一样的生活。他们彼此打动了。一次，目睹女主人公被丈夫虐待，男人忍无可忍，挥动着高尔夫球把她的丈夫打倒，带走了女人。从此，两个人在不同的空房间里辗转度日。女人对每个空房间都像对自己的家一样打扫、布置，让男人感到温暖，两人也渐渐相爱。但是一天，在一个空房间里，他们发现了一具老人的尸体……故事进行到这里，往往很容易坠入故事的俗套，但金基德显然不想说一个简单的暴力故事，影片猝不及防地开始进入一种非常迷幻的情节，狱中的泰石以一种如梦如幻的方式，突兀、感性、疏离、虚幻，维系了与善华的爱情。一个神秘的故事没有向暴力和血腥的方向发展，它飘飘忽忽地进入了一种禅境，那种平静、圆融、幽默和轻松的禅境，那种感觉，仿佛一切都是风轻云淡，都是乐观的写意，任何矛盾、凶险都可以化去，没有原则，只有那种超出一切之上的快乐和轻松本身，像地面上的风一样，轻轻地吹过来。
这样的感觉让人拍案叫绝。我觉得似乎金基德已经进入一种化境了。金基德是真正懂得禅的。在这一点上，他似乎与日本的今村昌平以及北野武一样。今村昌平是在情色中意会到禅；而北野武则是在暴力中领略到禅。至于金基德呢，禅不仅仅是静止的、淡定的，它还可以是神秘的，是湿润的，是暖烘烘的，甚至可以是凶险的，游离在暴力的边缘；它存在于一切事物当中，如鱼游于水，如鸟在枝头，如匕首发出的寒光。凡是能将事物引领到一种化境的人，身上似乎都有着一种悠悠的禅意。
金基德显然是一个知道人生谜底的人，知道谜底之后又能怎样呢？同样也是走不出人生之圈。但金基德就在这样的觉悟中，深深领略到一种残酷，也迷恋这种残酷，迷恋在残酷中盛开的花朵。
风中的虫鸣
天气凉快的时候，去天堂寨开了一个会。说是开会，其实只是想找一个时间呆一下，也调整一下。天堂寨的景色一般，但植物茂密，的确是个天然大氧吧。身处此地，是什么都不需要干的，甚至连爬山都不需要，只需放松，发呆，读一点轻松愉快的书。我的手边总是离不开书的，前几日刚买了一本伊朗电影导演阿巴斯·基阿鲁斯达米的诗集《随风而行》，便随手带到了天堂寨。
对于阿巴斯·基阿鲁斯达米，我并不陌生，我看过他很多电影。最初看的，是那部《穿越橄榄树林》（也译《橄榄树下的情人》）。看这部片子时，还是上个世纪90年代初。那时我对阿巴斯·基阿鲁斯达米一无所知，当我看着电影中的男演员一遍又一遍地向那个女孩表达爱情时，我就在想，这是怎样的一部电影呢！节奏如此缓慢，缓慢得让人都感到心慌意乱了。终于到了片尾，女子默认了男子的求婚，男子高兴地撒开腿，在橄榄树林里欢快地奔跑。然后，影片结束了。这样的叙述让我目瞪口呆。我是第一次接触到这样的方式。后来，我又看了《樱桃的滋味》以及《小鞋子》，算是理解阿巴斯·基阿鲁斯达米了，他就是要在“慢”中，去求得一股真味。在这个变得越来越快的世界里，有很多本质的东西被遮掩住了，阿巴斯就是要以一种逆水行舟的方式，发现细若游丝的涟漪。
尽管如此，对于阿巴斯·基阿鲁斯达米，我一直怀有一种敬而远之的态度。也许身处这个世界，天天匆匆忙忙地赶路，那种迟顿和缓慢，反而让我不踏实了。在看过阿巴斯的几部电影之后，每当我瞅到阿巴斯的电影，我的心头便变得一紧——我竟有点莫名地畏惧这个人了！畏惧这样的缓慢，也畏惧这样的弦外之音。他的电影，真是要用8倍的快键才可以观看的。我们回不到从前了！在很多时候，是我们自己，不愿意回归心安理得的寻常。
《五》是我近年来看的阿巴斯的最后一部电影。这是2004年阿巴斯所拍的一部DV，这部DV要比阿巴斯的故事片更加独特，也更加极端。影片共有五个长镜头，地点是在海边。影片开始，一排排海浪砸在礁石上，银幕推出几个字：“五个长镜头：献给小津安二郎”。这部电影，是一个大师向另一个大师的无声致敬。
第一个镜头对准的是海水中的枯木。海水反复冲刷枯木，枯木在海水的冲刷中上下翻滚。十几分钟过去了，镜头仍安静地注视着这一切，就如死去一样。终于，有了点变化，那截稍长的枯木卷入大海，短的那截冲到海滩上。镜头仍停滞，恍惚中，似乎万物显灵，所有的一切都富有生命。然后，音乐响起，第一个长镜头结束。
第二个镜头仍是凝视。那是海边的小道，远处是汹涌澎湃的海浪，惊涛拍第二个镜头仍是凝视。那是海边的小道，远处是汹涌澎湃的海浪，惊涛拍岸，不时有人从海边小道上走过：撑着雨伞的人，跑步的人，鸽子悠闲地晃来晃去，遛狗的人，提着冲浪板的人，推着婴儿车的女子，几个老人交谈着，又有人牵着狗走过……然后，这条路变得冷冷清清。空镜头。很长时间里，只有海浪声和那雪白的栏杆……
镜头三：几只小狗静卧在沙滩看海。镜头持续十几分钟。
镜头四：一只又一只鸭子摇摇摆摆地从镜头前穿过。
镜头五：池塘，蛙鸣，雷雨，然后一切平静。
阿巴斯·基阿鲁斯达米的 《五》几乎让人发疯——五段场景，没有故事，没有台词，没有演员，然而阿巴斯却坚持用镜头写他的诗！据说阿巴斯拍这部电影曾耗时两年。在解释这部电影时，阿巴斯说，《五》是他拍摄的所有影片中最艰难的一部，同时又是最随性的一部，因为一切章节一切创意都自然而然产生于脑中，没有剧本，没有制片，没有剧组。这样的电影，本身就是疑问。或者，只是观察——以观察来导出忧伤，毕竟，人在自然面前是渺小的，我们面对的，是一个远远大于我们的世界。
在天堂寨的那几天，闲暇的时间里，我一直在读阿巴斯的诗。在这个地方，是很适合读阿巴斯·基阿鲁斯达米的。这本《随风而行》很独特：装帧淡雅而隽永，前后扉页上都是黑白的风景照片，每一首诗只有十来个字左右，占据一页；这使得这本书更像是空白的笔记本。也许，这本诗集就是想留下诸多的空白吧，一如他的电影。阿巴斯的诗，比中国古代的五言绝句、七言绝句更短，短得像日本俳句，又不似日本俳句。这是他想更单纯地表达吧，也想反诗意。他的诗，与他的电影一样，透露一股自然的“真味”。
秋日午后
无花果树叶
轻轻落下
停在
自己的影子上
这样的诗，就像早晨天堂寨的山岚，清烟一样，从山涧里掠过。每到夜晚，天堂寨万籁俱寂，除了溪水声潺潺，最大的声音，就是虫鸣了。虫鸣于草根树枝，鸣于石罅土缝，鸣于无处不在。阿巴斯的电影和诗，就如天堂寨的虫鸣。在天堂寨，我的尘埃轻轻落下，仿佛风轻云淡；时光，随风荏苒，落在我的影子上。
深褐色的爱情
法国新浪潮大导演特吕弗开拍《阿黛尔·雨果的故事》时，很快就爱上了时年仅19岁的主角阿佳妮。当然，这样的爱情并不是现时流行的娱乐圈潜规则，而是一种油然于心的情欲。特吕弗给阿佳妮写信，说：“你是一个令人目驰心迷的演员，我从来没有这么强烈地希望用胶片来记录你的脸，除了让娜·莫罗。”
特吕弗说的是真话，而且还是老实话，在爱上阿佳妮的同时，他还没有忘记自己的老情人让娜·莫罗。让娜·莫罗同样曾是特吕弗电影的女主角。特吕弗就像狗熊掰玉米一样喜欢上自己的女主角。俗话说：兔子不吃窝边草。但特吕弗偏偏就是一个专吃窝边草的家伙，他每拍一部电影，都在镜头熟悉女主角之前爱上她。特吕弗的妻子是著名的演员玛德莱妮，那是特吕弗在担任法国《电影手册》杂志编辑时爱上的，那时候特吕弗跟着主编巴赞写着一手漂亮而权威的影评文章。特吕弗第一眼见到玛德莱妮时，就觉得她开起车来特别像西区柯克电影中的女主演，于是特吕弗一下子迷上了她，在影评中不吝笔墨大加称赞。玛德莱妮也爱上了这个才子，并劝说当电影投资商的父亲为特吕弗投资那样赔钱的电影。就这样，特吕弗走上了拍电影的道路。
特吕弗拍起电影之后，就更有机会展示他的花花肠子了。他爱上的自己电影中的女主角包括：让娜·莫罗、凯瑟琳·德纳芙、伊莎贝尔·阿佳妮、杰奎琳·碧塞以及范妮·爱登等。对于特吕弗来说，爱情总是在昏昏然的时候突如其来，然后，又倏然而去，像屋檐下的阴影一样。在谈到这一切爱情的时候，特吕弗曾自嘲地表示，这样的爱情和他电影中所表现的一样，那就是“深褐色的爱情”。
什么是深褐色的爱情呢？我一直不太懂。想必那是在深褐色光线下的一种迷离吧，虚无，而又实在，像颜色一样难以把握，也像光晕一样无从谈起。不过从特吕弗的电影《祖与占》、《骗婚记》、《阿黛尔·雨果的故事》、《柔肤》、《两个英国女人和欧洲大陆》以及《巴黎最后一班地铁》中似乎可窥一斑。比如说《骗婚记》，这是一个足够传奇的故事：婚姻的开始就是骗局的开始——新娘根本就不是照片上的新娘，但丈夫心甘情愿地受骗，因为她是如此漂亮，漂亮得让人无法拒绝。理智，在美丽面前那样孱弱无力。电影的结局非常悲凉，他为她杀人，然后带着她逃离故乡。漫天大雪中，他们之间的爱升华了。这种由邪恶而产生的爱，就像是美丽无比的雪莲一样，开放在漫漫世界中。在那部著名的《祖与占》中，祖和占都爱着凯瑟琳，祖娶了凯瑟琳，生了一个女儿。其间凯瑟琳不断出轨，但祖一直忍受。而占也爱着凯瑟琳，占在祖和凯瑟琳的家里住，远方还有一个对他一往情深的女人……后来，凯瑟林驾驶汽车，连同车后座上的占一起，驶入湖中……祖终于如释重负，说：现在生活变得简单多了。这部片子的核心倒像是凯瑟琳。这是一个为情欲而生的女人，她同样也是身不由己。所有的一切都有点形而上的�
