钱钟书讲文学-第18章
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＇7＇ 宋祁：宋代人，官至工部尚书，以诗文著名，因为“红杏枝头春意闹”的名句，世称“红杏尚书”。
＇8＇ 龚自珍：清代人，只做过地位卑微的小京官。他是杰出的思想家和文学家，散文和诗歌都很有开创性。
思考题
1．为什么只掌握一些写作技巧不能做出好文章？
2．炼字应遵守哪些基本准则？
六、文学评论
章节提示：
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。在哲学和宗教里，它是最高真理和“道”的象征，在文学里，它用来形容诗文的最高境界。好诗有笔圆、意圆、神圆三个层次。笔圆是语气通顺，清脆悦耳的声律美；意圆是词意周妥，底气充足；神圆是浑然天成，没有雕琢痕迹的审美境界，诗歌像一个完美的自然一样独立自足，充满生机。
神圆其实就是一种“镜花水月”＇1＇般的审美境界。镜花水月本来是佛家的世界观，指世界既真实又虚幻，因此修行者既不能完全摆脱它，也不能沉迷其中。在文学里指艺术形象既要求真实感，但这种真实又不同于现实，而是想像和感觉的真实，具有比现实更丰富的韵味。“不着一字，尽得风流”是指文学创作要善于利用空白，做到虚实结合。但“不着一字”的前提是“已着诸字”，作者必须有巧妙的构思，用“有”来衬托“无”。
诗歌创作需要一种特殊的才能，和读书穷理无关，这就是严羽所说的“诗有别才别趣”＇2＇。钱钟书认为这种才能主要来自天分，表现为诗人的灵思和悟性。但是必须通过读书穷理才能使这种能力充分发挥，使灵思具有深厚的底蕴，避免浮躁和空洞，这就是严羽说的“非读书穷理不能及其至”。
诗歌只是文学中的一种体裁，在不同历史时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。文学的演变不像自然界的新陈代谢，后者一定胜过前者，而是不同文体之间互相转化、互相借鉴。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为一种新境界通常建立在此前衰落的基础上。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，体裁会随着境界的拓宽而发展。人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文作为性情流露留下的痕迹，其优劣与体裁时代无关。
论圆
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。哲学里把圆当做“大道”的表现，文学里把圆作为诗文的最高境界。
大家都见过太极阴阳鱼的图案，一个大大的圆圈被分成黑白两半，每一种颜色的形状都像两条摇头摆尾的鱼，它们首尾相接，互相包含，好像在圆圈里融合成一个不可分割的整体。太极图是道家的标志，有趣的是，佛家似乎也偏爱这个圆字，很多和尚的法号中都有一个“圆”，比如圆通、圆慧、圆觉等等，连和尚的死亡也称做圆寂。钱钟书巧妙地把中外关于圆的思想放在一起。古罗马的诗人贺拉斯＇3＇认为圣人可以不受任何外物的控制，像一个完整的圆。英国有个诗人说，宇宙中的最高真理好像一个发光的圆，光明覆盖万物。再联想一下图画中的如来佛、观音菩萨身后的光圈，和西方人又不谋而合了。从思维中的圆到外在形式中的圆，钱先生抓住了它们共同的特征，就是首尾连接，广阔无限。
在千万种图形里，为什么圆的地位会这么高？钱钟书认为，大概因为人们都认为控制了世界的“大道”是神通广大的，既然它能支配世界，那么就不应该有什么东西比它更强大，它可以不依赖任何别的事物独立存在。道究竟是什么样子，谁也看不见，但可以感觉到它无边无际，找不到开头，也找不到结尾，它可以化育万物，生生不息，好像有一种神奇的力量在它的身体里不停流转。于是，人们想到了圆。圆没有起点和终点，它好像永远在流动变化，不像三角形、矩形那样由一些起止分明的线段组成。圆完整独立，你很难找到它的突破口，但它又不像矩形和三角形那样缺少变化。
正是因为有这样的特点，圆的魅力从宗教哲学延伸到文学。我们看钱先生是怎样把它从宗教、哲学、艺术延伸到文学中的，这是他“打通”的一个重要方面。“打通”不仅是打通中外、打通古今，还包括打通不同学科之间的界限。他的“打通”往往用一种形式来联结，这种形式可以是有形的，也可以是无形的，可以是实物的，也可以是意会的。我们在读钱先生的作品时往往能够体会到这一点。
古人说“好诗流美圆转如弹丸”、“诗之妙如轮之圆也”，此外还有“笔圆”、“意圆”、“神圆”＇4＇之说。诗歌的圆又有什么含义呢？首先，诗歌要做到语气通顺，清脆悦耳，玉润珠圆。一篇诗文读起来好像口吃的人在说话，当然不能称为圆。钱钟书引古人的话，把好诗比做菜，这种菜吃起来滑腻爽口，正如读诗的感觉。用字读音的流畅可以称为“笔圆”。钱钟书说，词意周妥，完善无缺，叫做“意圆”。他引用前人的话说，作诗不论是长篇还是短句，都要做到词理俱足，不欠不赊，好像荷叶上的露珠，滚动时散成无数小水珠，大的像豆粒，小的像米粒，再小的像微尘，但无论大小，都是浑圆完整的。诗歌意思的完整和篇幅无关，短小的绝句和鸿篇巨制的汉赋都能精彩表达自己的意思。又有人对诗文的“圆”做了具体的解说，圆一方面表现在“理”上，一方面表现在“气”上。如果一篇文章写得与情理相悖，或者思路不通畅，好像崎岖不平的山路，走起来磕磕绊绊，那么它的理就算不上圆。气的圆就是要文气贯通，不管文章写得是大起大落也好，千回百折也好，还是戛然而止也好，只要始终有作者的底气、气势贯穿在里面，就可以被称为气圆。好像唱京剧的人，无论他的声音如何高低曲折，都要做到底气充沛。气喘吁吁的人唱不好京戏，把话讲得断断续续的人也写不好文章。
除了理圆气顺，钱钟书还认为，“圆”必须和中国传统的诗歌审美要求联系起来。他还是用古人的话为例证。前人曾说，写文章总不过是“规矩”这两个字。规是圆形，矩是方形。文章中的考据事理这些实实在在可以证明的东西，是矩形。像镜花水月一样浑融周密又不露痕迹的，是圆形。镜花水月这个概念我们在文中多次提到，后面还要专门讲解。作为传统诗歌审美理想的一个重要概念，它指的是让人觉得回味无穷却又一时说不出文章好在哪里，感觉诗里充满了生动美丽的景象，却一时又看不清作者运用了什么技巧的一种境界。有镜花水月之美的诗歌好像一朵花、一滴水，是自然让它们长成这样的，看不出一点人为的痕迹。诗歌就像一个小宇宙，就像孕育世界的“道”一样充满生气，这是“圆”的最高境界，即神圆。
钱钟书举了一首杜甫的诗做例子：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫在安史之乱中被叛军抓到长安，对月怀念妻子，写下了这首诗。诗歌的音韵流美婉转，结构回环曲折，还贯穿着作者凄凉的心境和思念的深情。诗人先是想像妻子在家里怀念自己，独自看月；再写儿女年龄小，还不懂得思念父亲，反衬出自己对儿女的爱怜；然后想像妻子因怀念自己夜深了还没有睡去，被露水沾湿了头发，玉臂也在深夜里开始发冷了；最后又盼望着团聚时两人同时看月，不必再流相思之泪了。全诗在思念之情的贯穿下，环环紧扣，虽然曲折，却十分连贯，全诗的布局安排和抒情线索是圆的。同时让读者看到了一幅清幽的月夜图，看到了月光下相隔天涯却一起深情望月的人，诗歌的意境也是圆的。
钱钟书指出西方人谈论艺术也有许多和圆有关的精彩比喻。歌德曾说，诗人描写事物时，好像把水掬在手里，形成了一个个水珠。就是说独具匠心的诗人把万物裁写得像熔炼的珠子一般流转晶莹。法国诗人缪塞说作诗是“凝泪成珠”，心中的悲欢写成文字好像珠子滚动一样情感绵长。还有人说诗好比星圆，或者像樱桃一样完整，像露珠一样璀璨，和中国诗人的比喻意思是一样的。
论镜花水月
镜花水月借用的是佛经里的术语，指文学形象和现实生活要做到若即若离，既不能脱离现实世界，又不能完全等同于现实，它的真实是一种情理的真实，幻想中的真实。作为一种诗歌的审美境界，它也是一种既虚幻又真实，让人难以琢磨的神韵之美。
不知大家有没有注意过中国古典诗歌和西方古典诗歌的差别。西方的诗歌像油画，诗人不惜堆砌起最华美的辞藻来赞美自然，不惜用最热烈的词语来歌颂爱情，一切景物和情感在西方诗歌里都清晰得一览无余，像在油画里我们可以看清每一片树叶的纹路。中国古典诗歌更像水墨山水画，疏疏淡淡的几笔，总是烟雨朦胧的样子，你看不清山石的棱角，却能感受到山磅礴的气势，明明是一片空白，却能看出水的浩荡来。无论是写景还是抒情，中国古诗都有这种含蓄不尽的特点。西方理想的美人热烈奔放，中国理想的美人像戴了面纱，是“犹抱琵琶半遮面”的，但在人们的想像里，面纱后的人却可以比真人美丽百倍。这种既虚幻又真实的美就是镜花水月的效果。
钱钟书指出水月镜花的用法也是从佛经里借来的。《圆觉经》里说，世界犹如空花乱起乱灭，按照佛家的观点，世界里的一切都是幻象，生生灭灭没有什么规律可言，所以如空花。因此佛经教导人们要修成正果，就得既不要离世界太近，也不要离它太远，太近了会被它束缚住，沉迷在人世的爱恨情愁里，太远则彻底脱离了它，修行也没什么意义了。《华严经》里也说，日月、林泉等事物在水里能显出影子，但影子和水既不是同一件事物，也不是完全不同的，它们非离非合，影子虽然在水里出现，还是能保持事物原来的样子，没有因为水破坏了自己的完整。
看来，镜花水月包含了两层意思，首先它不等同于真实的事物，看得见却摸不到，它们都属于虚幻的世界。其次它们和真实世界又不能截然分开，好像镜子里的自己，你能否认它是你吗？明确了这两层意思，让我们再来看看诗歌文学。钱钟书给我们指出两处古人用镜花水月论诗的例子。一个是南宋的刘辰翁，他说诗欲离欲近，像水中月，镜中花。另一个是北宋的严羽，他说诗歌的神韵好像水中的月亮，镜中的影子，“透彻玲珑，不可凑泊”。钱钟书解释说，“不可凑泊”也就是不即不离的意思。我们对于文学中的形象境界就是“只可远观而不可亵玩”。
这些道理还可以用更通俗的话解释。文学世界本来就是由作家虚构的世界，好像佛经里所说的幻象一样，但是作家能把里面的人和事写得像现实里一样，有时甚至还能留给我们比现实本身更真切的感受。“八月湖水平，涵虚混太清。汽蒸云梦泽，波撼岳阳城”，八月的洞庭湖浩荡无边，天水一色，蔚然壮观的波涛轰响着拍�
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