现代文学之父--卡夫卡评传-第14章
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性世界的那种东西，不 过是精神世界里的恶而已……① 然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极 “目标”吗？不，正如费歇尔所 说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也 不会忽略他的自我的存在的——他的 “自我批判”是真诚的，你看他又在对 自己摇起头来了。 如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的 失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是 在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同② 这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在 “精神世界” 里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。 这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻 来加以表达： “人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发 现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得 ① 更激动、更迷乱而己。”从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相 对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿 破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的 结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了 《中国长城建 造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。 这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目 惊心的 “异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困 惑；他那 “洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环 境的精神强者的证明，他却反而把它当作 “自身的恐惧的幽灵”，“个人弱 ② 点的见证”。 自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又 向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦 的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克 ① 转引自E·海勒： 《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》20 页。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生 命意志的本质就是 “痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许 更象他的 “精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝—— ③ 不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。” 卡夫卡曾说：“我是 欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出 绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话： “今晨，很久以 ① 来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。” 这不是与尼采要求将可 怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价： “如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被 它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡 “晚期作品中那些被认为与宗教和解的 迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”② 真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终 未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。 ③ 见 《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年 ① 卡夫卡：1911 年1 月21 日日记。 ② E·海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者 艺术观 “一切出于表达个人内心生活的愿望” ——主观表现法 卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创 作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一 篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中 才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看 出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具 有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不 同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过 “自我”来 “创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转 ① 向内心，把创作当做“内在的需要” （康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调 的。他觉得他心中有个 “庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一 泻为快。所以他在日记中谈到写作 《诉讼》的时候说： “一切出于我表达个 人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话 是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心， “一气呵成”的。他的作品 之所以感人，显然与他 “发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表 现”是需要分析的，文艺作品都是 “一定的社会生活在作家头脑中反映的产 物。” （毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严 肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生 活毫不相干的东西。有时他的 “主观”反映着“一群”，写出来就有程度不 同的代表性。有时他 “内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经 经过 “思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕 “不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正 如一概排斥 “主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化， 唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。 ① 见H·里德： 《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观 “给人以另一副眼光”—— 审美视角的嬗变 与上述有关，卡夫卡从 “主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌 弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。” ①这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模 仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代 主义者是以 “反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是 ② 承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”， 那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世 界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的 “合理”呢？因此，表现主 义者提出：不再 “复制世界”，要“凭眼力”进行 “观察”。卡夫卡认为， 要认识现实的真实就需要 “给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过 或撇开蒙在现实表面的 “覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的 “才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮 住亮光的地方。”所以在他看来， “除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的 ③ 光线是真实的之外，没有别的了。” 这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和 表现手段的必要性。 但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺 术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在 文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说： “艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说 ① 来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。” 同时，卡夫卡还提出了 表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出： “一切艺术都是文献与见 ② 证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” 当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。 作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开 的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我 们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的 审美信息并尝试相应的艺术形式的。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版91、93 页。 ② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有 《反基督》一书。 ③ 卡夫卡： 《箴言》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘 “图象”与譬喻 二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学， 它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而 思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡 夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。 卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说： “我总是企图传播某种不能言传 ① 的东西，解释某种难以解释的事情。” 在某种意义上说，他的文学作品是他 的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图 象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是 “图象，仅仅是图象， ② 别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。卡夫卡的“图 象”意味着象征 （图象的德文原文das Bild本身就有象征的意思），它包含 譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺
