法克麦赖夫-第50章
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第三对人物关系表现在密克斯和毕克斯身上，这是关于智力的对话。剧作在这层关系上着墨并不多，只是强调构成诗化语言的条件。密克斯学识渊博，毕克斯却有些迟钝，但在诗化语言的道路上，两个人是平等的，互助的。
七个少年中，单独行动的是诺斯，他解释了什么叫爱。爱这个东西也许没人能够解释得清楚，但在成长的过程中却不能没有爱。克瑞斯是片中唯一的女性角色，她出场也仅仅只有五次，是作为欲望客体而存在的。她美丽、性感，若只有这些，诺斯的追求似乎过于盲目与幼稚，其实生活中何尝又不是如此呢。但我们来看致使诺斯成功的手段，那是一首诗，诺斯自己写的诗，他当众念给了克瑞斯听，爱是什么？爱就是一首诗，爱的真谛是如此简单，又是如此纯洁，如此神圣。
诗是包罗万象的，诗的语言的自发的，是在人的内心中的。基廷传达的就是这个理念，他教会了学生们如何去面对新生活。在影片中，基廷充当的是父亲的角色，孩子们就是在效仿他。因为他代表的是新的语言体系，是自由的，充满创造力的，所以罗曼成为他的最大的敌人。但孩子们终于站到了他的那边。形式上是输了，但精神却是胜利的。罗曼同样是作为父亲的角色而出现的，但他的粗暴与禁锢是孩子们难以接受的，孩子们在选择父亲的过程中，已经完成了思维向诗化语言体系的转化。
《死亡诗社》在人物关系的处理上可谓是独具匠心，再次强调的是剧作者本人也许并没有意识到这一点，正所谓，作者未必然读者未必不然。但没有深厚的艺术体验，剧作也不可能将人物关系表现得如此充分。
韩兮
2000年于颐和园
《四百下》：跑
本世纪五十年代，在战胜法西斯之后，全球人民都陷入反思之中，由此却产生了偏左的思潮。在东方，以中国为代表的运动是由政府发起的，为了让人民可以坐在同一张桌前吃上同一样的饭，大概允许的饭量也是相同的。而西方，以西欧为代表掀起了所谓的狂飙运动，因为社会制度的不同，这场运动是由一群年轻人所引发的，其目的是要走出家门，寻找自己的饭碗。
世界电影向来有两大派系的对峙，即美国的顺从电影与欧洲的反抗电影。在上述的那个年代，这个局面是极为突出的。由于西欧青年学生的反叛精神，使那个时期产生了不少优秀影片。这些影片打破常规，反映的主题也极具个性，我们认为是新浪潮艺术中的代表。其中，具有开山意义的影片就是法国１９５９年出品的《四百下》。
《四百下》又名《胡作非为》，他的编导是科索瓦．特吕弗。接触过电影史的人都会知道，特吕弗是个著名的电影理论家。度过了很糟糕的少年时代，年轻的特吕弗追随着法国电影理论家安德烈．巴赞，并于１９５９年拍摄了他的第一部影片《四百下》。这部带有明显自传性质的影片也是他献给自己导师巴赞的礼物。
《四百下》是一部生活流的影片，他并没有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步将要做什么为线索来调动观众的兴趣。该片讲述了一个少年人在学校、家庭、流浪、监狱时的生存状态，表现了少年人的反抗心理。主人公最快乐的日子莫过于三次的流浪生活，而他感到最幸福的时刻则是从监狱逃出的瞬间，看见一片蓝天和望不到尽头的海洋，虽然有些迷茫，但重新拥有自由的感觉毕竟很美，回首想想那压抑的学堂，无能的老师和破败的家庭，仿佛是一场噩梦，当然也可能是地狱，一个摧残人性，灭绝创造力的狭隘的世界。相反，主人公的空间则是广阔的，影片结尾处的碧海蓝天自然不必再说，即便在他那由于各种原因而被迫（被迫只是籍口）流浪的生活中，欢乐，猎奇，自信等充满创造力的情绪始终在体显着，走过街道与跑过楼群都是令人欣慰的，这时的心胸也自然开阔。
《四百下》最突出的特点是镜头的运用。该片运用了相当多的长镜头，当然，这与主人公的天才表演是分不开的。影片开始，镜头就把巴黎的街道就扫拍了一遍，这里的作用是暗示主人公流浪或说离家出走的地点，指出本片的主要情节在于主人公的流浪生活。在影片结束时，有一个著名的跟拍的长镜头，主人公足足跑了几分钟之多。我们在观影时会体会到，人物运动的镜头采用切换的手法比较多，但是若碰到这么一个长镜头的跟拍，观众会从心底提出质疑，我们虽然知道主人公在逃跑，但为什么要拍这么长的时间？此时，观众才会意识到跑步的意义不仅仅在于叙述情节的发展，也是表达了主人公奔向自由的那份狂喜。特吕弗打破了观众的习惯，强迫地调动了观众的思考能力，所以这个镜头是可以载入史册的经典镜头。另外一个长镜头比较有意思，观众们往往会发出会心的一笑，这个镜头是老师带学生们跑在巴黎的街头，孩子们悄悄地三两成伴地溜走了。这个镜头与主人公的情节走向没有太大的关系，可以被称为单一镜头，但它声明了一种生活状态，具有对环境客观再现的作用。该片的镜头运用似乎达到了苛刻的地步。例如，表现父子关系时，永远用一个画面将人物全包括进去，而表现母子关系时则永远采用对切的镜头，母与子从未出现在一个画面中。这样，人物间情感的远近关系就展现无遗了。一部影片中许多镜头都有关于剧情的深层寓意，而不是简简单单地只求叙事，这才是电影艺术的真谛。
总之，《四百下》这部影片无论在内容上还是在拍摄手法上都堪称经典之作，即便已经过去了四十年，这部影片依然是属于非常前卫的先锋派作品，足以伴随着特吕弗的名字一起被载入史册。
韩兮
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《艺&；伎&；回&；忆录》：宿&；命还是挣&；扎
日本虽然不友好，但不能不说这是一个颇有传统的国家。艺伎是不是一个好的传统呢？
一直以来，包括如我们这样相临的国家，对日本艺伎这一行当都颇有些神秘感，很多时候把“伎”与“妓”还等同着，原因自然是对日本这个*国度的联想。
《艺伎*》并没有完全解决这个问题，因为虽然打着艺伎的牌子，但实际上对这行当的讲述还是远远不够的，当然，这也是可以理解的，毕竟美国人拍的片子，这种尴尬是存在的。
但美国人有自己的方法，那就是如《最后的武士》那样，点到即止，讲命运，讲社会大环境，讲这个行当的倒掉。
所以要真正想了解艺伎，莫如去看书，去看看日本人自己拍的一些片子，《艺伎*》与艺伎无关，这是一部关于女人的传记，当然，女人的身份是很特殊的。
在电影中，女人一直扮演一种欲望客体的角色，艺伎也许最早的职能也是这样的，欲望客体，虽然卖艺不卖身，但它还是生存在男人的保护之下。这是很重要的，缺少了男人，艺伎的生活是十分无奈的。
首先，艺伎的训练过程，举手投足就是满足男人的某种欲望，让男人窥视，让男人保护。
小百合被卖为艺伎，她是不情愿的，父母双亡，姐姐离散，无家可归的时候她也没有把艺伎馆当成家，直到那个会长在桥头一晤，她终于改变了。很难想象这里面含有多大的爱情成份，想来更重要的是，小百合终于在那片刻悟彻了自己的命运，与男人是分不开的，寻找男人这样的保护伞才是生存之道。于是，不自知的小百合打着成为一个优雅的艺伎的招牌开始想成为一个真正的艺伎。
优雅的艺伎，这同样是男人的愿望。
男人终于出手了，小百合受到了红艺伎杨紫琼的照顾，于是开始正式学习。这时，影片把杨紫琼与巩俐的冲突抬了出来。
红艺伎，谁更红呢？红的意味是什么？
初夜开始被拍卖，男人肯出的价钱是一名艺伎的身价。于是，女人的命运又被男人决定着，当那个数字以创纪录的报出来之后，杨紫琼与小百合胜了，巩俐失败了，一个女人的最终命运被书写了出来。
小百合在苦涩中付出了自己的身价。
战争开始了，小百合再次被男人保护了起来，没有成为慰安妇，但也意味着她要有所报答。
于是，当战争结束的时候，她报答的时刻来临了，男人的付出不是白给的，虽然天真的小百合以为这是艺伎的重新崛起，但事实上什么都不是。
艺伎这个行当已经死去了，杨紫琼失去了男人的保护，她再也不红了，只能跟着小百合一起去报恩。
女人的报恩自古以来只有一种方法，那就是用身体，即便男人也是这样认为的。那个向来瞧不起艺伎的男人终于说出了自己的所想，艺伎，就是*。
这是男人心中的艺伎，与女人心目中的优雅完全是两回事，好在小百合坚持了，但她坚持的目的与自尊与艺伎这行业都无关，她坚持的目的同样是报恩，于是，她成了会长的半个妻子，她心满意足了。
此时，影片结束，一个女人的*也到此为止。
有人说过，艺伎本来是日本的国粹，只卖艺不卖身，但后来由于一些三流艺伎不能把持，于是，艺伎沦丧了，卖艺又卖身，直到现在。
我不知道这个观点有没有经过考证，但想来却也差不许多，如中国古时的戏子似的，他们的表演的确是一门艺术，但他们的命运往往与卖身总是千丝万缕的联系着，《红楼梦》中多处有此类的描述。
话扯远了，回到本片。
巩俐，杨紫琼与章子仪所扮演的艺伎虽然在性格上，看法上不同，但事实上她们的命运是一样的，用自己所学的技艺取悦男人，为自己挣得一份身价，为自己寻求一个救济人，当然，年老色衰后的命运是各有千秋了。身为艺伎，终身为伎，这是命运，而且这命运是何等的相似，那些挣扎那些相互间的敌视都只不过是为男人讨个欢心，如此而已。
据说这部片遭到了日本人的抵制，原因可能是多种多样的，不必细说。但就这三个女人的命运来说，艺伎显然多少有些喙头的意味，这恐怕是美国人的不地道了。
当然，影片关于艺伎本身还是有可取之处的，至少在光影效果，服饰色彩上还是十分贴切的，尤其章子仪那段独舞，多少还是有些日本艺仪所一直给与我们的诡异感觉，但比想象中的相去甚远了。关于这一点，今年的奥斯卡给了《艺伎》一个奖项，多少有些牵强，关起门来自己玩的感觉，估计日本人会笑掉大牙的。
韩兮
2006…8…21于通州
《我要复仇》：挑战你的承受极限
相信看过此片的人心中都有一种难以述说的郁闷。对于朴赞旭这部影片，我实难将之与后来名噪一时的《好男孩》和《亲切的金子》相提并论，虽然它与这两部作品同为复仇三部曲系列，但这部作品更直接，更血腥，更令人感到肠胃的不适。同时，我不想与那两部并列而提的是，这部作品显然具有更大的野心，题材也远远超出那两部的个体性，这是可怕的事情，当复仇变成一种社会性问题时，复仇本身就成了正义的，甚或成了一种时�
